Wieczność w muzyce

[Ajcek]

[Raczek]

[jurgens]

[Raczek]

Odpowiem tak... nie wyobrażam sobie jakiejkolwiek, wartej poznania, treści bez odpowiedniej formy. Pod tym względem barok był epoką która równoważyła te dwa aspekty, wielkiej treści nadawano zawsze wielka, wspaniałą i rozbudowaną formę. Problem pojawiał się gdy treść była nieistotna, błaha, a forma pozostawała wielka. Takie sytuacje też miały miejsce - ich zwieńczeniem jest rokoko. Co do muzyki klasycyzmu, to w moim mniemaniu odpowiada ona tak pod względem formy jak i treści współczesnej muzyce pop (oczywiście nie w 100 %)

[jurgens]

[Ajcek]

[jurgens]

[Ajcek]

Tak, to ta.

[matej]

Słowo, które przedstawione w muzyce jest - słuchając juz kilka lat Bacha (i po dordze kilku innych mistrzów) - moim ulubionymi przykładmi są:

-- Magnificat D-dur BWV 243 - Deposuit potentes
Deposuit potentes de sede et - Strącił władców z tronów a
exaltavit humiles - wywyższył poniżonych

w pierwszym przypadku mamy doczynienia z opadającą linią melodyczną
w drugim - ze wznoszącą się
- czy ma interpretacja jest słuszna??? - czy to moze nadinterpretacja?

-- Geschwinde Geschwinde Ihr Wirbelnden Winde BWV 201 - 11. Pan ist Meister, lasst ihn gehn

w momęcie kiedy tenor "ciągnie" słowo Ohren (uszy) - skrzypce naśladują odgłosy wydawane przez osła (tak dla wyjaśnienia: wg mitologii Midasowi (którey wykonuje tą Arie) , któryś z bogów przyspozył osle uszy za mierne dokonania na polu muzyki

-- Handel - Izrael w Egipicie -

He spake the word, and there came all manner of flies and lice in all quarters.
He spake; and the locusts came without number, and devoured the fruits of the ground


Rzekł, i zjawiło się robactwo, muchy w całym ich kraju. Rzekł, i spadła szarańcza i niezliczone mnóstwo chrząszczy, i zjadły plon ich roli.

- mi w tej cześci oratorium partia skrzypiec kojarzy sie tylko z jednym - z muchami i ich ruchem, brzęczniem -


w twórczości wielkich i tych troche mniej wielkich mozna z całą pewnością doszukać się takich przykładów!!!!
Nad czym bardzo ubolewam?? -ciężko doszukać się takich spraw po 250-300 latach od stworzenia utworu -
może muzyka baroku i przedewszystkim wielkość Bacha ujawnia sie m.in.
dzieki takim chwytom ???

[Raczek]

[Manzi]

W sąsiednim wątku jakże pięknym konsonansem zabrzmiało uroczyście jedno z moich ulubionych słów„spekulacja”, które bym tu teraz nieco pomiętolił..

Opierając swoją wiedzę o Bachu tylko na polskich tłumaczeniach Schweizera i Zavarskiego, względnie okraszając ją przygodnymi bookletami, bądź radosną twórczością studenckiego pochodzenia, można sobie pływać w błogości swojej nieświadomości i traktować Bacha jak nietykalną marmurową kolumnę. Można sobie wtedy powysnuwać wiele eleganckich teorii, ukrasić Bacha tajemniczością retoryki i symboli matematycznych, ale konfrontacja z faktami bywa na czasami nieco bolesna.
Przy okazji jednym z moich ulubionych przykładów na radosną wizję Schweitzera jest jego mniemanie, jakoby pięć głosów w Mszy h-moll nie starczyło Bachowi do Sanctus, dlatego zaistniała konieczność rozszerzenia do głosów sześciu. Schweizi nie miał chyba jeszcze wtedy pojęcia, że Sanctus nie powstało wtedy, kiedy narodziła się koncepcja Mszy h-moll, czyli w latach 1748/1749 (Schweizer podaje wprawdzie za Spittą wcześniejsze daty), ale dużo wcześniej. Sanctus powstało już w roku 1724 jako SAMODZIELNY utwór (podobnie jak Credo I) i było utworem na na 3 soprany, alt, tenor i bas. Jego umieszczenie w Mszy h-moll nie było efektem wzniosłego traktowania tekstu, ale prozaiczną koniecznością podyktowaną przez słabnący wzrok Bacha.
Oczywiście możemy też słowa Schweitzera traktować w pewnej przenośni, jeśli tylko jest nam tak wygodniej.

Ale wróćmy do rzeczy. Żadne z wielkich dzieł Bacha nie było dziełem oryginalnym, muzyka wszystkich oparta jest na starszych utworach, na ogół kantatach. Poza jedynie Magnificat Es-dur, wszystkie oratoria, małe msze, Pasja wg św Mateusza i Marka, nawet we fragmentach Pasja wg św Jana są parodiami dzieł wcześniejszych (przypominam dla mniej obeznanych - parodia to wykorzystanie starej muzyki z nowym tekstem). Msza h-moll także! Wszystkie części z wyjątkiem „Et incarnatus est” i „Confiteor” (i czterch pierwszych taktów Kyrie I), są parodiami wcześniejszych jego kompozycji. WSZYSTKIE.
Gloria także…

[Gość]

Zazębiły się tutaj dwa tematy, więc swoje refleksje na temat rozbudowanej wypowiedzi Manziego z wątku o "Glorii" Vivaldiego, kontynuuję tutaj.

[Gość]

Dla figur retorycznych istniał jasny, klarowny, dobrze zdefiniowany w ówczesnych podręcznikach do kontrapunktu (np. „Gradus ad Parnassum” Fuxa), punkt odniesienia w postaci stylu Palestrinowskiego. Każdy dysonans, nietypowy skok, przebieg chromatyczny, niestandardowe rozwiązanie, nie mieszczące się w owym stylu było odbierane jako "odchylenie" od normy i jednocześnie zwracało uwagę na szczególne znaczenie toposów, podkreślanych w ten sposób przez kompozytorów.

Ówczesny odbiorca miał inne doświadczenia słuchowe niż my. W tamtych czasach, styl Palestrinowski stanowił "normę" nie tylko dla kompozytorów, ale również dla melomanów wychowanych na tej muzyce ("prima prattica" była obecna w życiu muzycznym do końca wieku XVII, jeśli nie później). Wierzę, że aby dostrzec symboliczne znaczenie pochodu chromatycznego (passus duriusculus) na słowie np. "weinen", zdecydowanie wyróżniającego się z diatonicznego otoczenia, ówczesny lipski mieszczanin nie musiał kończyć konserwatorium:



[link widoczny dla zalogowanych]

[Gość]

Ponadto, poziom wykształcenia muzycznego ówczesnej arystokracji, bogatego mieszczaństwa i klasy średniej był zdecydowanie wyższy niż obecnie. Oto fragment notki do jednej z płyt, potwierdzający tę tezę:

The practice of music in London society
All the surviving sources from this period, notably the writings of Samuel Pepys and Roger North, testify to the development of the amateur practice of music, the public’s taste for concerts and the theatre, and a genuine musical sensibility in the aristocracy and the middle classes. Pepys writes in his diary for 27 February 1668: ‘...to the King’s House, to see “The Virgin Martyr”... But that which did please me beyond any thing in the whole world was the wind-musique when the angel comes down, which is so sweet that it ravished me... I could not believe that ever any musick hath that real command over the soul of a man as this did upon me: and makes me resolve to practice wind-musique, and to make my wife do the like.’

Teachers of music did not lack for work, and a great many instrumental methods and "lessons" were published. In amateur circles, chamber music was still much performed, but the violin family was now added to the viols, lutes and theorbos, harps, harpsichords and organs which had been the favourite instruments of the previous generation [...]

Anthologies of vocal music were not neglected either: a large number of collections appeared, all bearing enticing titles such as The Pleasant Musical Companion (1686) or The Alamode Musician (1698), and often kitted out with advertising copy like "never before published" and "newest and best songs sung at Court and at the Public Theatre". Most of these collections did indeed feature a wide selection of theatre music, and many amateurs, having seen the play in question, bought the music in order to sing or play the tunes from them at home in the company of friends. [...]
FLORENCE BOLTON & BENJAMIN PERROT

[Gość]

O rozwiniętym ruchu amatorskiego muzykowania świadczą także o pół wieku wcześniejsze wydania zbiorów pieśni Dowlanda ("The First Booke of Songes" cieszyło się takim wzięciem, że w krótkim czasie doczekało się aż pięciu wydań: 1597, 1600, 1603, 1606, 1613), czy kolekcja "Musical Banquet" skompilowana przez jego syna Roberta. Czterogłosowe pieśni są wydrukowane w taki sposób, aby siedząc przy jednym stoliku można było je wykonywać z jednego egzemplarza nut (partia każdego z głosów jest odwrócona pod innym kątem), w różnych konfiguracjach: jako pieśń solową z towarzyszeniem lutni, duet z lutnią, kwartet z lutnią, kwartet a cappella.

Istnieje zatem duże prawdopodobieństwo, że ogólna wiedza muzyczna i praktyczne umiejętności sprawiały, iż wrażliwość ówczesnych odbiorców np. spektakli operowych czy oratoriów (rekrutujących się przecież spośród arystokracji i średniej klasy mieszczańskiej) na wszelkie niuanse muzyczne była dużo wyższa niż większości dzisiejszych, przypadkowych bywalców sal koncertowych, a zakodowane przez kompozytora zwroty retoryczne nie trafiały w próżnię.


Ucho współczesnego melomana jest "zdemoralizowane" chromatyką Wagnera, witalizmem "Święta wiosny", dodekafonią drugiej szkoły wiedeńskiej, mikrotonowością obecną w nurcie sonorystycznym i aleatorycznym, czy harmoniką jazzową. Wydaje mi się, że przez to nasza wrażliwość na dysonans, harmoniczny zgrzyt, chromatykę uległa zdecydowanemu osłabieniu (wg zasady akomodacji).